Wywiad Legalnej Kultury – na szachownicy z Łukaszem Targoszem

Zdecydowanie optymalna jest dla mnie pierwsza forma pracy – już na etapie scenariusza. W tym czasie mogę bez pośpiechu skonfrontować swoje wyobrażenia z wizją scenarzystów, reżysera, producenta i innych osób zaangażowanych w dzieło. Z bólem serca zauważam, że takie sytuacje zdarzają się coraz rzadziej. Wynika to głównie z galopującego tempa produkcji. Co więcej, ze względu na priorytet organizacji zdjęć, kontraktowanie obsady i obsługi planu, decyzje o zaangażowaniu konkretnego kompozytora zapadają stosunkowo późno. Niejednokrotnie już po zdjęciach i montażu, co w naturalny sposób eliminuje możliwość angażowania się w projekt na tym wczesnym i ważnym etapie.

 

Jakie są różnice w podejściu do tematu muzycznego przy filmie fabularnym i serialu? Czy film jako dzieło zamknięte i serial, który charakteryzuje cykliczność, odcinkowość i powtarzalność wymusza odmienne podejście do komponowania?

 

Z mojego punktu widzenia nie ma dziś specjalnej różnicy pomiędzy pracą przy filmie fabularnym i serialu. Akcja współczesnych form odcinkowych jest bardzo rozbudowana. Mam na myśli zarówno skalę „akcyjności”, wielowątkowość, jak i mnogość płaszczyzn psychologicznych w podejściu do bohaterów. Myślę, że nie będzie specjalną przesadą założenie, że w warstwie kompozycji muzycznej godzinny odcinek serialu to coś na kształt połowy filmu fabularnego. Oczywiście nie można traktować pojedynczego odcinka jako w pełni autonomicznego dzieła i twórczej wypowiedzi, za którą stoi nazwisko reżysera. Myślę jednak, że to temat związany bardziej z realizacją wizji artystycznej zespołu kreatywnego niż samej kompozycji muzycznej.

Rozmach produkcji, wyszukane i inspirujące lokacje czy w końcu wartość artystyczna seriali stają się elementem naszej codzienności. Przykładowo, akcja tajemniczej „Watahy” rozgrywa się w bieszczadzkiej głuszy, szpiegowskich „Nielegalnych” w Polsce, na Białorusi, w Turcji czy w Szwecji. Realizacja zdjęć, scenografia, kostiumy są niejednokrotnie wyżej budżetowane niż w filmach. Postawiłbym zatem „produkcyjny” znak równości między filmem a serialem z najwyższej półki. Czym innym jest jednak wartość wypowiedzi grupy filmowców oddającym do kin swój film. Różnic szukałbym w tej warstwie, ale to jak sądzę temat morze.

Na to wszystko nakłada się wzrost zainteresowania produkcjami serialowymi, który wynika z ich większej i w zasadzie natychmiastowej dostępności dla widza. Odcinki można obejrzeć nie tylko w telewizji. Również, a może przede wszystkim, na urządzeniach mobilnych. W pędzącym świecie, film fabularny i związane z nim wyjście do kina, stają się czymś na kształt duchowej uczty. Dla mnie z kolei jest dziełem, które pozwala stworzyć zamkniętą wypowiedź muzyczną na dany temat.

Reasumując, z punktu widzenia współczesnego kompozytora muzyki filmowej technicznie nie ma większego znaczenia czy pracuje przy filmie, czy przy serialu.

Aktualnie komponuję muzykę do sześciu odcinków trzeciego sezonu „Watahy” i traktuję je jako spójną opowieść filmową zamkniętą w prawie sześciu godzinnych odcinkach.

Oczywiście pewne motywy czy rozwiązania brzmieniowe się powtarzają, ale podczas pracy nad drugim odcinkiem zdałem sobie sprawę, że nie korzystałem jeszcze z muzyki z poprzedniego sezonu. Z producentami i reżyserkami zastanawialiśmy się wcześniej czy częściowo jej nie wykorzystać, tym bardziej, że przypadła widzom do gustu i bardzo dobrze spełniała swoją dramaturgiczną rolę. Doszliśmy jednak do wniosku, że teraz opowiadamy zupełnie inną historię, a tamta muzyka, mimo swych walorów, zwykle nie pasuje. Pozostanie brzmienie i instrumentacja, które są znakiem rozpoznawczym naszego serialu.

Jak wygląda kwestia cykliczności motywów muzycznych w obrębie odcinków jednego sezonu?

Seriale premium obfitują w kompozycje napisane specjalnie z myślą o rozwijających się losach bohaterów i akcji kolejnych odcinków. Synchroniczne z obrazem, precyzyjnie ilustrujące zmiany nastroju utwory wypierają coraz bardziej te powtarzające się motywy, które zaczynają stanowić mniejszość ścieżki dźwiękowej. Współczesny widz chce się wzruszać, bać, być w napięciu. Wachlarz emocji jest w zasadzie nieskończony. Ja staram się zachować narrację motywem muzycznym podążającym za rozwojem akcji. W zależności od sytuacji szukam sposobu eksponowania linii melodycznej lub jej fragmentu w nową odsłonę aranżacji.

 

Zgodzisz się jednak, że motyw przewodni często zapada widzom w ucho, jeśli jest powtarzany przez wszystkie odcinki. Dawniejsze seriale słynęły z tego, że utwory muzyczne stawały się odrębnymi przebojami i funkcjonowały na rynku niezależnie od obrazu…

Tęsknię za tymi czasami… Bo któż nie nucił „Czterech pancernych”, „Czterdziestolatka”, „Janosika”, „Czarnych chmur” czy „Hansa Klossa”. Każdy z kompozytorów niezależnie od tego czy pracuje dla branży filmowej czy rozrywkowej stara się stworzyć melodię, która poruszy słuchacza i ma szansę pozostać zapamiętaną. To oczywiste. Myślę jednak, że sposób narracji muzycznej, zarówno w filmie, jak i w serialu, zmienił się radykalnie. Dzisiaj kilka utworów muzycznych to za mało, żeby w satysfakcjonujący sposób zilustrować dzieło filmowe. Producenci, a może bardziej widzowie, pragną budowania emocji na wielu płaszczyznach, co niejednokrotnie owocuje różnorodnością w podejściu do harmonii czy melodii.

Ponadto cały rynek muzyczny przeżył absolutną przemianę. Dawniej życie przeboju radiowego trwało w zasadzie w nieskończoność. Dzisiaj w ogromnej większości to zaledwie kilka miesięcy… i mówię tu o przebojach międzynarodowych. Czasami mam wrażenie, że ilość powstającej muzyki znacząco przerasta możliwości słuchania. Rozwój technologii sprawił, że dziś nie trzeba organizować prób, są przypadki, kiedy nawet nie trzeba mieć pojęcia o graniu na instrumencie, żeby „wyprodukować” muzykę. Kiedyś studio było świątynią, do której nie wypadało przyjść bez przygotowania. Dziś każdy może taką świątynię zorganizować na swoim laptopie. To również dotyczy warstwy tekstów piosenek. Kilka lat temu natrafiłem na porównanie piosenki z końca lat 80-tych i piosenki współczesnej, notującej pierwsze miejsca na wszystkich listach przebojów. Jakość słowa, harmonii, linia melodyczna, konstrukcja… wszystkie te warstwy uległy radykalnej redukcji. Nie narzekam i nie chcę brzmieć jak malkontent, ale mam świadomość współczesnego rynku muzycznego, co dodatkowo sprawia, że cenię moją pasję do filmu.

Z tego właśnie powodu mam wrażenie, że zawód kompozytora muzyki filmowej stwarza możliwość większej niezależności. Będąc związanym z obrazem nie mam potrzeby przypodobania się za wszelką cenę widzom, nie muszę czerpać z aktualnych trendów, dzięki czemu konsekwentnie mogę eksperymentować pracując nad własnym oryginalnym brzmieniem.

 

Wróćmy zatem do filmu i muzyki, która z pewnością zostanie usłyszana – do produkcji „Ukryta gra”. Kiedy zaproszono Cię do współpracy przy tym projekcie?

Pierwsze utwory zacząłem komponować około trzy lata temu i był to jeden z projektów, do których zostałem zaproszony na stosunkowo wczesnym etapie.

Stylistyka „Ukrytej gry” od razu była mi bardzo bliska. To kino szpiegowskie, duszne, utrzymane w klimacie noir. Jak każdy chłopiec fascynowałem się filmami o Jamesie Bondzie, programami Wołoszańskiego czy książkami Severskiego. Chyba każdy chciałby choć przez chwilę poczuć jak to jest być na tajnej misji… Ponadto pamiętam dość dobrze nastrój lat 80. Apogeum napięć pomiędzy Stanami Zjednoczonymi a Związkiem Radzieckim z widmem globalnej wojny nuklearnej. Pamiętam katastrofę w Czarnobylu i niestanne raporty o kolejnych udanych próbach z bronią, która z dnia na dzień stawała się coraz bardziej niszcząca. A w tym wszystkim graliśmy z kumplami w piłkę nożną podziwiając Bońka, Dziekanowskiego i Młynarczyka. „Ukrytą grę” traktuję w pewnym sensie jako nostalgiczny powrót do tamtych lat. Mimo że akcja rozgrywa się wcześniej niż sięgam pamięcią, bo w latach 60., miałem się do czego odnieść i było to wspaniałe doświadczenie. Ze względu na międzynarodową obsadę współpraca przy tym filmie okazała się bardzo interesująca, wymykająca się z ram, jakie oferuje na co dzień rodzimy rynek filmowy.

Czy to rozgrywka szachowa stała się osią narracji muzycznej?

W filmie najistotniejsze jest to, co dzieje się poza szachownicą, która jest jedynie akceleratorem akcji. Buduje intrygę lub przynosi rozwiązania kolejnych zagadek. Amerykańska delegacja pojawia się w Pałacu Kultury i Nauki. Pretekstem są szachy, a w rzeczywistości za sprawą doskonale skonstruowanej gry szpiegowskiej amerykanie zostają zmuszeni do pozostania w nim przez cały czas swojego pobytu.

Zależało mi na tym, aby uchwycić mroczny klimat tamtych czasów i tego szczególnego miejsca. Muzyka jest duszna i gęsta niczym grube, zakurzone aksamitne kotary. Opadające z nich drobinki kurzu wirują w promieniach słonecznych tworząc nieoczekiwane i niepowtarzalne struktury. W smaku gorzkie, w dotyku lepkie. Taki obraz miałem przed oczyma pisząc muzykę do tego filmu. Szybko też określiłem instrumentarium – fortepian, kwintet smyczkowy, wibrafon, trąbka… Wymienione akustyczne instrumenty, charakterystyczne zresztą dla epoki, w połączeniu z elektroniką ukonstytuowały bazę muzyczną.

Podczas pracy pojawił się pomysł, aby dopasować charakterystyczne brzmienia trzem głównym postaciom z filmu. Nawet jeśli muzyka gra bardziej skomplikowane akordy, to charakterystyczne brzmienie przypomina widzowi o bohaterach.

Tak została zbudowana np. rola Aleksieja Sieriebriakowa, któremu – gdy pojawia się na ekranie – towarzyszy dźwięk monumentalnych kotłów, co sprawia, że postać jest groźna jak cały Układ Warszawski. Wspomniane instrumenty elektroniczne i orkiestra symfoniczna nie oferują wyłącznie klasycznej narracji. Używałem nieoczywistych rozwiązań, z potencjalnie wykluczających się dźwięków budując harmonię, która dodatkowo ma konotacje jazzowe. Lata sześćdziesiąte to rozkwit polskiej muzyki jazzowej, która jednak nie była w naszym kraju muzyką pierwszego wyboru. Orkiestrze smyczkowej towarzyszą celesty, ksylofon, wibrafon, marimba i fortepian. Te instrumenty przenoszą nas do początków Jazz Jamboree i tworzą oś akustyczną filmu.

Ponadto pojawia się też cała gama niepokojących partii sekcji dętej, która gra w dość nieoczywisty sposób. Wykorzystując efekty przedęcia na granicy dźwięku i „przedmuchiwania” instrumentu stworzyłem mroczne warstwy operujące w niższych rejestrach warstwy harmonicznej. Gdybym miał jednym zdaniem nazwać muzykę, którą miałem przyjemność stworzyć do „Ukrytej gry” powiedziałbym, że jest to nuta retro z wyważoną domieszką współczesności.

Operatorzy obrazu, zwłaszcza pracujący przy filmach historycznych, chętnie używają starej optyki, która nadaje charakterystyczny sznyt filmowi. Czy podobnie jest w przypadku muzyki? Czy chętniej sięga się po starsze instrumenty, jeśli są oczywiście dostępne?

Zabiegi polegające na rejestracji instrumentów, których historia związana jest z duchem epoki o jakiej traktuje film, podnoszą oczywiście poziom artystyczny i brzmieniowy muzyki. Są wisienką na torcie i fantastycznym spotkaniem z historią. Bardzo lubię organizować sobie takie podróże w czasie i z tym większą przyjemnością wspomnę, że podstawowym elementem rytmicznym w „Ukrytej grze” jest talerz ride. Po wstępnych nagraniach zapytałem perkusisty czy byłby w stanie zorganizować najstarsze talerze, jakie się da. Dzięki temu, na nagraniach dysponowaliśmy talerzami, które swym wiekiem były bliskie akcji filmu. Dla orientacji i w hołdzie królom jazzu nazwaliśmy je nawet na czas nagrań: Charlie i Miles. Ich brzmienie wprowadziło niesamowity klimat w warstwę rytmiczną muzyki. Z pewnością brzmiałaby inaczej przy wykorzystaniu współczesnych talerzy.

 

Podczas jednej z rozmów Antoni Komasa-Łazarkiewiczem mówił o wykorzystaniu do nagrań muzyki „Pokotu” i „Obywatela Jonesa” oryginalnych instrumentów: garnków, misek, łyżek i innego sprzętu domowego. Czy również korzystasz z takich możliwości?

Tak, nie ma chyba filmu, w którym nie gram na garnkach i różnych innych instrumento-zagadkach. Mam nawet swój ukochany emaliowany dwuuszny garnek, na którym uzyskuje najlepsze brzmienie (śmiech). Szczególnie, gdy gra się na nim miotełkami. Brzmi unikatowo i z pewnością nikt takiego targoszowego garnka nie stosuje, no chyba, że w kuchni (śmiech). W „Watasze” oryginalnie brzmi kontrabas ze strunami sercowymi sitara. Wzmocniony dodatkowo spinaczami-klipsami, czy innymi ustrojami akustycznymi zapiętymi w okolicach mostka brzmi narkotyzująco i tajemniczo. Jestem również posiadaczem array mbiry. To instrument autorstwa amerykańskiego muzyka i konstruktora Patricka Hadley’a, który w wyniku eksperymentów poszerzył możliwości i skalę mbiry afrykańskiej. Do tego wszystkiego kolekcjonuję analogowe instrumenty elektroniczne, które są wyzwaniem czasowym, ale osiągnięte brzmienia są niepowtarzalne.

 

Czy przystępując do pracy oczekujesz czytelnego zdefiniowania ile muzyki powinno znaleźć się w filmie czy serialu?

Nie spotkałem się z taką sytuacją, abyśmy określali, że pięć czy pięćdziesiąt procent czasu ekranowego wypełni muzyka. Zawsze jest to owocem rozmów i propozycji. Zanim ścieżka zostanie napisana, zmiksowana i nagrana, odbywa się wiele spotkań z reżyserem i producentami, podczas których dyskutujemy o charakterze i czasie trwania utworów. Swoją pracę traktuję jak zapisywanie czystej karty, która na koniec dnia ma poruszając emocje służyć jak najlepiej obrazowi. Podczas pracy nad „Ukrytą grą” spotkałem się z dużym zaufaniem zarówno ze strony reżysera jak i producentów. Chwała im za to. To dało mi wolność, którą mam nadzieję będzie można odczuć podczas seansów kinowych.

 

Słyszałam różne opinie, wręcz legendy na temat konkursów kompozytorskich.

Jak to wygląda z Twojej perspektywy w Polsce, a jak za granicą?

 

Konkursy stały się elementem życia kompozytora muzyki filmowej nie tylko w naszym kraju. W Hollywood są w zasadzie na porządku dziennym. Polegają na prezentacji wizji kompozytorskiej w obliczu realizowanego projektu. Są trudnym elementem mojego zawodu. Jeśli organizowane profesjonalnie mogą być do zniesienia. Wyzwalają skrajne emocje i mimo wielu lat pracy ciągle nie potrafię być wobec nich obojętnym. W moim przypadku wyzwalają ciekawe procesy, w których muszę się spotkać z samym sobą w wielkiej radości lub głębokiej żałobie. (śmiech).

Różnica między Polską a USA jest taka, że w Stanach Zjednoczonych od początku znany jest budżet na nagrania muzyki oraz preferencje producenta i reżysera, którzy we wskazanej kwocie oczekują określonej stylistyki muzycznej. W oparciu o te informacje obie strony podejmują decyzję o dalszej współpracy.

U nas decyzje budżetowe zapadają, w krótszym lub dłuższym czasie, po rozstrzygnięciu konkursu. Niejednokrotnie okazuje się, że brakuje pieniędzy na nagrania muzyki. To sytuacja, która, mimo postępu techniki i wspomnianego już wcześniej tempa produkcji, nie powinna mieć miejsca. Nie ma nic bardziej pięknego i bardziej fascynującego niż współpraca z indywidualnością, jakim jest drugi człowiek, który wkłada swój talent w zagranie napisanych przez Ciebie nut. Podczas nagrania orkiestry muzyka filmowa zyskuje nowe i niepowtarzalne brzmienie.

Jak wygląda ten proces?

Na początku prac staram się przedstawić i zainteresować reżysera i producentów moją wizją brzmienia utworów, instrumentarium czy sposobem jego wykorzystania. Niejednokrotnie nasze spotkanie poprzedzone jest przesłaniem szkiców muzycznych, które następnie omawiamy. Po takiej konfrontacji mojej wizji z oczekiwaniami przystępuję do właściwej pracy nad ścieżką dźwiękową. Komponowanie i prezentowanie muzyki to proces trwający około dwóch miesięcy. Spotkania, rozmowy telefoniczne i wymiana zdań mają na celu akceptacje kolejnych partii materiału muzycznego oraz ewentualne korekty kursu, w którym zmierzamy. Po szczęśliwej akceptacji całej ścieżki dźwiękowej materiał zaczyna być przygotowywany do nagrań orkiestry. Te odbywają się z udziałem dyrygenta, kompozytora oraz wybranego składu muzyków. Następnie materiał jest poddany edycji, która ma na celu eliminacje potknięć, niechcianych szumów i innych nieplanowanych zarejestrowanych dźwięków. W międzyczasie rejestruję instrumenty solowe. W wypadku „Ukrytej gry” w ten sposób nagrałem flet, rożek angielski, trąbkę, kontrabas i perkusję. Po złączeniu wszystkich nagrań w jedną sesję materiał trafia do finalnego miksu w systemie wybranym dźwięku dookólnego.

Rozwój technologii sprawił, że dostęp do programów imitujących brzmienie prawdziwych instrumentów akustycznych jest stosunkowo łatwy. Ich jakość sprawia, że coraz trudniej jest wytłumaczyć decydentom finansowym sens inwestowania w sesje nagraniowe. To jest niestety koszmar, który spędza sen z oczu kompozytorom muzyki filmowej nie tylko w naszym kraju.

To bardzo niepokojąca sytuacja, bo przecież nagrania decydują o ostatecznej jakości utworów i o pracy naszych kolegów muzyków. Na szczęście omawiany przypadek nie dotyczy „Ukrytej gry”.

 

Na ile tematyka i gatunek czy szerzej rodzaj filmu – fabularny, dokumentalny, animowany wpływa na instrumentarium? Czy są sekcje charakterystyczne dla westernu, kryminału albo też animacji, gdzie główną rolę odgrywa kreska? Pytam o te doświadczenia, gdyż doszukałam się w Twoim bio romansu z arthausem, krótkim metrażem, więc zgoła innych doświadczeń od pełnometrażowych produkcji…

W swoim życiu artystycznym staram się robić wycieczki w interesujące rejony, a oprócz pracy przy dużych produkcjach chętnie wspieram ciekawe filmy krótkometrażowe czy projekty przyjaciół, którym mocno kibicuję.

Scenariusz, tematyka czy rodzaj filmu zdecydowanie determinują myślenie o muzyce. Nie determinują jednak instrumentarium. A przede wszystkim nie powinny ograniczać wyobraźni muzycznej. Oczywiście są pewne klasyczne rozwiązania, charakterystyczne dla danego gatunku i pewnie trudno byłoby napisać świąteczną komedię romantyczną na werbel, pudełko akustyczne i flet prosty. Wydaje mi się jednak, że najważniejszym zadaniem kompozytora muzyki filmowej jest odnalezienie organicznej dla dzieła linii melodycznej i brzmienia muzyki w filmie. Dlatego właśnie filmy, przy których pracowałem, zawsze traktowałem indywidualnie.

Prowadząc seminaria podczas festiwali filmowych, obserwuję z fascynacją jakie wrażenia generują różne gatunki muzyczne, ilustrujące ten sam obraz. Pokazuję prosty, kilkudziesięciosekundowy clip przedstawiający chmury, który w zależności od typu muzyki ilustracyjnej raz odbierany jest jak horror, innym razem jak dramat lub komedia. Potęga muzyki służącej obrazowi jest naprawdę wielka i warto o tym pamiętać.

 

Masz doświadczenia współpracy z rynkami zagranicznymi, zwłaszcza azjatyckim i amerykańskim. Jaką pozycję ma tam kompozytor muzyki?

Jeśli chodzi o produkcje amerykańskie, mogę powiedzieć o niedawnej współpracy ze Stevenem Orittem, amerykańskim reżyserem nagrodzonego ostatnio we Włoszech filmu pt. „My name is Sara”. Scenariusz oparty jest na faktach i opowiada historię Sary Guralnik, 13-letniej Żydówki, której rodzina zginęła z rąk nazistów. Po wyczerpującej ucieczce dziewczyna znalazła kryjówkę w małej wsi i trafiła do ukraińskiej pary, gdzie wplątana w małżeński konflikt, musi dochować kolejnych tajemnic.

Współpraca ze Stevenem miała naprawdę interkontynentalny wymiar. Obaj byliśmy w licznych podróżach i niejednokrotnie różnica czasowa między nami wynosiła 15 godzin. Kiedyś rozmawiałem z Cliffem Martinezem na temat jego relacji z Refnem i zastanawiałem się czy będę miał okazję tak pracować. Okazało się, że stało się to szybciej niż przypuszczałem. To był mój pierwszy projekt prowadzony w ten sposób, a najważniejsze jest to, że mimo odległości nawiązałem ze Stevenem fantastyczny kontakt. Myślę, że nie będzie przesadą, jeśli nazwę go przyjacielskim. Jesteśmy w stałym kontakcie, a nasze kolejne spotkanie filmowe to bliska perspektywa.

Jestem również w trakcie rozmów na temat kilku produkcji w Azji. Odnoszę wrażenie, że Europejczycy są tam traktowani z wielkim szacunkiem. Przynosimy wiedzę, schematy, etos pracy, a przede wszystkim inny punkt widzenia wynikający z uwarunkowań kulturowych. Podczas spotkań w Bangkoku i Singapurze spotkałem się z dużą życzliwością, ciekawością i otwartością. Prezentując fragmenty projektów, w których miałem okazję uczestniczyć, usłyszałem wiele komplementów dotyczących wysokiej jakości produkcji.

 

Rozmawiała Jolanta Tokarczyk.

Materiał ukazał się w magazynie branżowym „Film&Tv Kamera” nr 3/2019

fotografia tytułowa: Barbara Wadach

 

Publikacja powstała w ramach Społecznej kampanii edukacyjnej Legalna Kultura
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

 

• 
• 
• 
• 
•